Laurent Campellone, chef d’orchestre, 2016

« Le plateau totalement francophone est une chance »

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Laurent Campellone dirige Lakmé en mars 2016 à l’Opéra Grand Avignon. Une première dans cette ville pour ce Toulonnais de 44 ans, qui a pourtant dirigé cette œuvre en bien des maisons d’opéra. Il a la fluidité de parole du méridional, lui qui a mené de front une formation en violon, tuba, percussions, chant… et philosophie !

On le retrouvera quelques semaines plus tard à la direction de Carmen.

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-Laurent Campellone, je crois que vous faites vos débuts à Avignon ?

-En effet, je suis toulonnais, j’ai dirigé à Toulon, à Marseille, à Nice, mais jamais à Avignon. De même, enfant, quand avec mes parents on prenait la voiture on n’allait pas au-delà de Marseille ou Aix. Pourtant c’est le même Sud, la même cuisine, la même lumière…

-Il est vrai que notre imaginaire se construit une géographie propre, et qu’il y a sans doute une cohérence, une unité créée le long de la côte par la Méditerranée.

-J’aurais déjà eu l’occasion de venir ici. J’avais plusieurs propositions de Monsieur Duffaut, la Veuve ou d’autres, mais jusqu’à présent je n’avais pas pu. Mais quand il m’a fait cette proposition de Lakmé il y a deux ans, ç’a été une grande joie !

-Vous êtes particulièrement présent dans l’opéra-comique…

-En fait, je dirige beaucoup d’opéras français, mais pas seulement en France, partout dans le monde. C’est 80% de ma direction. Mais je dirige aussi Verdi, Puccini, le grand répertoire. A la fois par mon goût personnel, par mon expérience et par ce que je sais faire.

-A St-Etienne, on le sait, vous avez fait redécouvrir le répertoire français du XIXe siècle.

-J’ai contribué à faire renaître des œuvres qui étaient sorties des programmes. Vous savez, quand des œuvres ne sont plus jouées, c’est soit qu’elles n’étaient pas bonnes, soit qu’elles étaient très difficiles à distribuer. Regardez une œuvre comme Le Mage de Massenet : elle exige une distribution digne d’un Wagner, avec un plateau vocal très riche ! Et pourtant c’est un répertoire très riche, très varié. Pensez tout de même que la programmation d’une maison lyrique a ses exigences : c’est un savant dosage de divers facteurs, et l’on ne peut raisonnablement pas programmer plus d’un ou deux français par an. Il faut aussi donner ce que le public demande, les grands titres.

-Avez-vous l’impression que cette frilosité du public est générale ?

-A Marseille par exemple, on commence depuis quelques années à diversifier, grâce à Monsieur Xiberas.

-Essentiellement à l’Odéon ?

-A l’Opéra également. Mais vous savez, la maison royale de ce répertoire, c’est l’Opéra-Comique à Paris. C’est la salle qui est en haut du panthéon. Elle est vraiment faite pour ce répertoire, et les œuvres ont été créées pour cette salle. Historiquement, c’est là qu’ont été créés Carmen, ou Pelléas… Et quand on y dirige, on comprend que les compositeurs ont vraiment travaillé pour cette salle-là, que les partitions ont été faites pour elle. Elle a une acoustique particulière, qu’on ressent quand on y dirige Delibes, Offenbach, Bizet… Et puis, cette proximité des chanteurs devant la salle, fait que chacun des 1.300 spectateurs a l’impression que le chanteur ne chante que pour lui.

Quelles sont les caractéristiques du répertoire français ?

-C’est toujours délicat à définir. Il y a de telles différences, par exemple entre Debussy et Berlioz ! Mais beaucoup de caractéristiques sont dictées par la langue française, par la diction, par la façon de placer la voix avec un langage particulier. Comme le russe, le français a sa musique propre. Il demande une appropriation musicale de la langue. Les diérèses, les liaisons, tout ce que la langue dicte et autorise. Oui, la première caractéristique, c’est le matériau de la langue. Et comme la philosophie, la langue française a une clarté évidente. Lisez les Méditations métaphysiques de Descartes : vous comprendrez tout, il n’y a aucune difficulté de langage. « Ce qui se conçoit bien… ». Il y a la même clarté chez Massenet, dans la ligne, dans les mélodies. L’air de Nilakantha, par exemple, à l’acte II de Lakmé, est une mélodie avec une ligne pure, simple et bien construite. S’il y avait un compositeur étranger qui soit proche de cette clarté, ce serait Schubert ; même si les harmoniques en sont très différentes, il y a la même ligne mélodique ; chez Tchaïkovski aussi, on trouve le même amour de la chose frontale. En fait, ce sont là les caractéristiques du répertoire français : la langue, la mélodie, une certaine préciosité et de la retenue, ainsi qu’une construction à l’économie. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’y ait pas de grandes explosions, mais elles sont souvent entourées de moments de grande retenue. Le romantisme et le classicisme s’opposent sur ce point. Dans le classicisme, c’est une économie de moyens, le moins de moyens possibles pour le plus d’effets possibles. Dans le romantisme, c’est un maximum de déchirement, de sentiment, pour des émotions maximales. Regardez la différence entre Le Trouvère et Carmen : dans le Trouvère, vous avez beaucoup d’histoires et de sous-histoires, comme dans Wagner ; dans Carmen, c’est simple, l’histoire du trio classique. Je parle de retenue, d’économie de moyens, mais vous avez évidemment des exceptions, comme Les Troyens de Berlioz.

Vous parliez aussi de l’importance de la prononciation, avec diérèses, liaisons, prosodie…

-Oui, et quand j’insiste sur ce point avec les chanteurs, parfois ils sont étonnés. Ils ne le sont pas longtemps, et ils s’adaptent très vite, mais avec certains il faut le rappeler. Dans la langue courante, on s’éloigne de plus en plus de la prononciation du XIXe siècle. Pour s’y replonger, il faut écouter les acteurs du début du XXe siècle ; on a des enregistrements audio de Sarah Bernard, par exemple, qui sont édifiants. Il faut retrouver, pour Corneille, pour Racine, la prononciation restituée. On ne prononçait pas « roi », on disait « roè ». Ecoutez les textes en prononciation restituée : on ne parle pas, on module, la voix est placée sur plusieurs hauteurs.

-Aujourd’hui en effet on a remplacé l’accent de hauteur par l’accent d’intensité.

-Ecoutez alors, restituée, la musique de l’alexandrin : c’est cela qui nous dit pleinement ce qu’était à l’époque le théâtre, donc aussi l’opéra, qui en est issu. Quand il a été créé, par Monteverdi notamment mais pas seulement, l’opéra était du théâtre chanté. Son ambition était de retrouver la tragédie grecque, avec toutes ses caractéristiques, chœur, instrumentarium, scansion, hauteur… L’opéra du XIXe est lié à cette convention de représentation. Les liaisons, et la façon de prononcer les consonnes (le « r » par exemple, mais pas seulement), cela dicte la façon de poser la voix. Et le rythme écrit par les compositeurs français respecte la façon ancienne de dire les vers.

-C’est à tout cela que vous formez les chanteurs ?

-Avec les chanteurs on a une grande liberté dans les récitatifs : là, on revient au théâtre. Mais plus de liberté dans l’interprétation que dans la métrique. Ils doivent en effet respecter par exemple les brèves et les longues.

-La distribution exclusivement francophone de Lakmé est-elle une chance ?

-Elle fait gagner beaucoup de temps. Il y a des pays – Asie ou Amérique – qui ont beaucoup plus de difficulté de prononciation. Comme nous pour certaines voyelles en russe : en russe il y a par exemple 6 ou 7 « é » différents ! C’est comme si quelqu’un n’avait jamais appris les couleurs, et qu’il doive apprendre les diverses nuances de vert ou de bleu ! En fait, le plateau totalement francophone est une chance, par la familiarité linguistique, même quand je dois reprendre la prosodie. Je suis comme le poète de Cocteau. Cocteau dit que les pièces de monnaie circulent de main en main, et qu’on ne les regarde pas, on ne les voit pas. Le rôle du poète est de prendre les pièces une à une, de les frotter et de faire apparaître tous leurs détails, pour qu’aucun n’échappe. C’est ce que je fais. Tout n’a pas une puissance à la dynamite, il faut aussi travailler en finesse, retrouver les couleurs du sens. C’est comme entendre Nicolas Harnoncourt (le chef autrichien Nikolaus Harnoncourt, né en 1929 et qui vient de décéder le 5 mars 2016, NDLR) dirigeant la Moldau : il la joue comme une polka qu’elle est, il la fait vraiment redécouvrir. C’est ce que nous essayons de faire. »