Florian Laconi, ténor, 2015/2016

Florian Laconi chante cette saison 2015-2016, en région Paca, la Chauve-souris, Vie parisienne, Lakmé, et Carmen

« Je suis tombé dans l’opéra par hasard »

x.Florian Laconi & Jacques Duparc (2). 57 ko

Florian Laconi, éternel jeune premier, ne se prive pourtant pas de dire qu’il a 20 ans… de métier ! Cette saison 2015-2016, à Avignon, où nous le rencontrons entre deux répétitions, il chante La Chauve-souris en décembre, La Vie parisienne en février, Lakmé en mars, Carmen en juin. Notre très longue interview évoque successivement ces diverses productions.

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-Florian, depuis que je vous connais, je viens juste de découvrir que vous aviez été Révélation lyrique en 2005. Je ne l’avais jamais vu dans quelque biographie que ce soit…

-Oh, ce n’est pas important.

-Pour le public, si, c’est une consécration. Et vous n’étiez pas destiné au chant, vous avez commencé par le théâtre.

-C’est en effet ma première vocation. J’étais amoureux de la comédie avant de l’être du chant. Je l’ai découverte à 9-10 ans en allant au théâtre, à Metz. J’ai embêté bien des fois mes parents pour aller au théâtre ! J’étais dans une petite ville du bassin minier de Lorraine, à Jarny. Puis j’ai pris des cours de théâtre, suivi des ateliers au lycée, et j’ai passé mon bac avec option théâtre. Ensuit j’ai eu la chance de faire de la figuration dans Carmen, à 17 ans, il y a à peu près 20 ans. J’ai découvert alors un art que je connaissais peu. Cela m’a paru un moyen noble d’allier le chant – parce que j’ai toujours aimé chanter -, et ma passion de la comédie. Et c’est alors que j’ai commencé à prendre des cours de chant. Mais à l’origine ce n’était pas du tout ce à quoi je me destinais. L’opéra n’était pas vital pour moi, ce n’était pas une passion. Je suis tombé dedans par hasard. Et je n’ai travaillé ma voix qu’après la mue.

-Et aujourd’hui ?

-Voyez, j’ai presque 40 ans, et j’ai la chance d’avoir déjà derrière mois près de 15 ans de carrière. L’époque est révolue où l’on chantait beaucoup : 5 opéras et 5 opérettes par an, à Metz, à Tours, ailleurs… On avait la chance de pouvoir apprendre vraiment le métier. Aujourd’hui, on lâche les jeunes sur scène. Mais en même temps, je n’ai jamais connu des répétitions aussi bien qu’à Tarascon, ou à l’Odéon à Marseille : une seule semaine de répétition, et c’était le spectacle. Il faut apprendre vite et bien.

-Avez-vous l’impression d’une situation plus difficile pour le théâtre chanté ?

-Oui, l’évolution n’est pas favorable, les crédits baissent. Et une opérette coûte cher, vous n’avez jamais moins de 15 solistes, 15 à 20 tableaux, des costumes…

-N’y aurait-il plus de public pour l’opérette ?

-Je n’y crois pas du tout. C’est comme le loup, comme le lynx, il faut la réintroduire. Regardez, quand on a réintroduit l’opérette à Nice, la Chauve-souris, grâce à Nadine Duffaut, ç’a été un gros succès. Ça faisait des années qu’on n’avait pas vu d’opérette à Nice.

-Préférez-vous l’opéra ou l’opérette ? Vous excellez dans les deux…

-Dans les deux cas je fais mon métier. Dans l’opérette, on peut montrer toutes les facettes de sa personnalité : on doit chanter, jouer la comédie, danser quelquefois… C’est un art complet. Beaucoup sont déboussolés dans l’opérette. Et il est vrai que c’est épuisant. Quand on retourne à l’opéra, on pourrait dire qu’on se repose (rire) ; on doit seulement chanter !

-Joue-t-on l’opérette différemment aujourd’hui ?

-Il existe des écoles de comédie musicale, qui dispensent la même formation. La nouvelle opérette, c’est ça. Aujourd’hui on joue l’opérette comme une comédie musicale, mais aussi comme un opéra, et c’est là la difficulté. Il faut traiter l’opérette, l’opéra comique ou l’opéra-bouffe comme un opéra.

-C’est-à-dire ?

-C’est du répertoire léger, mais on ne doit pas le prendre à la légère.

-Pensez-vous qu’il existe une porosité entre opéra et opérette ?

-C’est assez récent. Quand Messager écrivait Ciboulette, il écrivait une opérette. Et Offenbach s’est ouvert aux chanteurs d’opéra. Mais regardez, tous les chanteurs d’opéra chantent de l’opérette : Véronique Gens dans la Belle Hélène, et Marc Barrard, Laurent Naouri, Natalie Dessay, Felicity Lott… On s’est enfin décidé à traiter Offenbach comme de l’opéra. Les Contes d’Hoffmann, par exemple, le plus difficile, et le plus vocal.

-Le travail de Jean-Christophe Keck y a beaucoup contribué.

-Jean-Christophe Keck a démocratisé Offenbach. Et à partir de là, ç’a été une chaîne. Les musicologues s’en sont emparés, puis les directeurs de théâtres. A partir du moment où ont été publiées des éditions critiques, Offenbach est devenu sérieux, au contraire d’un Lecocq par exemple (Le Dr Miracle a été récemment enregistré en version concert par l’Orchestre Régional Avignon-Provence, NDLR). On donne par exemple Le roi Carotte pour les fêtes à Lyon (en version « opérette féerique » du 15 décembre 2015 au 1er janvier 2016, NDLR).

-Vous avez travaillé avec Gabriel Bacquier…

-Ah, Gaby, oui. Il a débuté par l’opérette, dans les Mousquetaires au couvent, la Fille de Mme Angot, les Saltimbanques. Et il est revenu ensuite à l’opérette. C’était un personnage truculent à souhait. Il aimait la scène, le théâtre, le texte.

-Vous chantez bientôt la Chauve-Souris à Avignon.

-C’est un vaudeville chanté, du Feydeau, ou du Labiche chanté. C’est aussi un opéra-ballet, comme du Molière, comme le Bourgeois Gentilhomme. Le texte n’est pas aussi riche que Feydeau, mais il est drôle, intéressant. C’est un prétexte à la valse. C’est un spectacle typique pour les fêtes, comme la Vie parisienne d’ailleurs. C’est une recette de boulevard : le mari, les portes qui claquent, le placard…

-Votre personnage ?

-C’est la première fois que je jouerai Gaillardin, après avoir souvent chanté Alfred. Je suis très content de travailler avec Jacques Duparc, un metteur en scène qui a l’opérette dans le sang. Sa mise en scène est efficace et professionnelle, pas ringarde. C’est du vrai théâtre musical, et moi qui ai commencé par le théâtre, je me régale. J’ai déjà travaillé deux fois avec Jacques Duparc : dans une Veuve joyeuse à Tours à mes débuts de carrière, et dans un Mikado ici. C’est très agréable, il met de la bonne humeur dans le travail, sur le plateau. Il a un réel investissement fédérateur. Je le vois rire sur sa chaise, il est notre premier public ! On est dans un vaudeville, avec des quiproquos et tout ce qu’on attend, du théâtre de boulevard. Mais le boulevard est connoté dépréciatif, comme l’opérette.

-Vous m’avez dit il y a peu que l’opérette était difficile, un art complet, et que par comparaison, l’opéra était plus… « reposant ».

-Ce que j’ai voulu dire, c’est que l’opérette est un vrai sport, un défi, qui demande une concentration constante, et qui exige qu’on soit toujours prêt. Un spectacle tellement complet ! C’est une vraie mécanique, exigeante, solide, qu’il faut faire vivre.

-Vous chanterez ensuite La Vie parisienne, en février à Avignon, puisque vous ne ferez pas partie de la distribution marseillaise en janvier.

-Je l’ai déjà chantée ici même en 2005 et 2010 ou 2011, dans la même production.

-Est-ce plus facile de reprendre une même production, ou d’en changer ?

-Reprendre une même production est une occasion de la retravailler. Mais jouer dans une nouvelle production, avec d’autres metteurs en scène, offre aussi un autre point de vue. Comme Manon ou Roméo, où j’ai chanté plusieurs fois dans la même production, notamment ici avec Sonia Yoncheva. C’est passionnant de toujours revoir son personnage, de l’adapter à sa partenaire quand on change de Juliette, comme un tennisman qui adapte son jeu. Ce sont de beaux défis ; j’ai aimé remettre mon Roméo sur l’ouvrage, avec Paul-Emile Fourny, qui est un metteur en scène intelligent.

-Dans cette Vie parisienne vous jouez trois rôles bien différents : le Brésilien, Frick et Prosper.

-Trois rôles diamétralement différents. En fait quatre ou cinq en comptant les déguisements.  J’avais chanté ces trois mêmes rôles il y a 7 ans dans cette même production. C’était en 2007 et 2010. Mais je sens déjà la différence. Je sens « les ravages de l’âge » (rire), je me sens moins physique, moins tonique.

-Vous infléchissez alors vers un approfondissement des personnages ?

-Oui, c’est le côté très agréable de reprendre un rôle. Mais c’est différent de le jouer plusieurs fois dans la foulée et de le reprendre plusieurs années après. Mon Roméo, je l’ai joué sur 3-4 ans, mais régulièrement, toujours dans l’énergie de la précédente, même si l’on change de partenaire. Quand il ya 7 ans d’écart, on n’a plus tout à fait nos repères. On n’a plus les repères avec les partenaires, on a l’impression qu’il faut tout reconstruire. La production a tourné sans moi. Ce dont je ne me souvenais plus, tout d’un coup me revient ; et ce dont je me souvenais, a changé entre-temps. C’est vraiment un sport exigeant.

-Pouvez-vous préciser les trois rôles que vous tenez dans cette Vie parisienne ?

-Il faut d’abord souligner qu’Offenbach avait écrit à l’origine ces trois rôles pour le même chanteur. Comme les quatre valets des Contes d’Hoffmann. C’est le même ambitus vocal. Mais les exigences ne sont pas tout à fait les mêmes. Un chanteur peut être capable de chanter Frick ou Prosper, et ne pas pouvoir chanter le Brésilien. En revanche celui qui peut chanter le Brésilien peut chanter les deux autres. Tout va en decrescendo, comme les trois filles dans les Contes d’Hoffmann. C’est la même trame. Avec Nadine on a décidé de faire trois personnages bien différents, ce que suggèrent l’écriture d’Offenbach, et le livret. Il y a un travail rigolo sur l’accent, qui tient de la comédie ; cela crée une ambiance, un caractère. On peut voir comment ce personnage évolue. Je partage toutes mes scènes avec Gabrielle ; elle-même évolue avec les trois personnages.

-Comment définiriez-vous chacun des trois ?

-Le Brésilien, c’est de la virtuosité, donc de la technique vocale ; tout s’enchaîne très vite, le débit est très rapide. Il faut un souffle incroyable. Frick, lui, c’est le seul rôle lyrico-comique. Le rôle est plus lyrique, plus tranquille, mais il faut lui garder sa part de comique, même si tous les chanteurs ne le tirent pas vers le comique. Prosper, enfin, c’est un rôle de théâtre, de boulevard, de vaudeville, un valet de comédie ; il a peu de chose à chanter. Mais en fait, cela fait quatre, cinq ou presque six personnages, en comptant les déguisements.

-Jouez-vous différemment les personnages quand ils sont déguisés ?

-Pour Frick je reste le même. Il faut se rappeler que tous les déguisements se font aux dépens du baron. Quand le baron voit Frick pour la première fois, c’est en major, il ne le connaît pas autrement. En revanche, Prosper, le baron le connaît, il l’a déjà rencontré chez Bobinet ; quand il le revoit en prince, il ne le reconnaît pas. Prosper est le seul qu’il a croisé en tant que valet.

-L’écriture musicale est-elle différente pour chacun de ces personnages, et chacun de ces rôles ?

-Non. Ils ont des couleurs de chant différentes, mais ils sont vocalement semblables. Quant aux femmes, on a un bon parti pris : c’est Metella qui a les seuls airs lyriques.  D’ailleurs à la création, Metella était la seule chanteuse, tous les autres étaient des comédiens. Il serait intéressant de réessayer. J’ai connu une expérience de ce type, mais qui était loupée. Réessayer en ayant la modestie de ne pas faire son propre numéro. Il ne faut pas tirer la couverture à soi, ce n’est pas moral.

-Peut-être, mais c’est humain…

-Oui, mais Offenbach voulait des comédiens qui chantaient, et pas l’inverse. Dans une Belle Hélène, par exemple, on a tenté cette expérience d’un Calchas, un excellent Calchas au demeurant, mais qui était comédien, alors que les autres étaient chanteurs. Le décalage était sensible. Ce qu’il faut, c’est l’homogénéité. Pour le Brésilien par exemple, c’est un pur exercice de diction, de virtuosité rapide.  Il a été immortalisé par Dario Moreno, mais à l’excès ; il avait fallu tellement de prises, qu’on ne l’entendait même plus respirer ! On sait très bien que le 1er air du Brésilien…

-A la fin du 1er tableau ?

-Oui, on sait que c’est lui qui déclenche les applaudissements. Cet air fait passer de l’exposition à l’action.

-C’est un sacré personnage.

-Oui, c’est un personnage sympathique, mais c’est aussi un sanguin.

-La Vie parisienne est tout de même une critique de l’époque, à travers le Brésilien par exemple, qui se vante de faire des dépenses somptuaires. Ce cynisme, cette ostentation, sont-ils perceptibles aujourd’hui ?

-Une opérette est très liée à l’actualité. Il y a dans La Vie parisienne une véritable satire, qui nous échappe à 90%. On ne sait pas pourquoi Frick est allemand, par exemple, alors que lui et Gabrielle sont alsaciens à l’époque. L’histoire avec l’Allemagne est alors trop fraîche pour qu’on en plaisante. Et le Brésilien, il a un accent espagnol, et pas portugais, étonnant, non ? En fait, à l’origine le Brésilien devait être un Mexicain, et puis il y a eu un incident diplomatique avec le Mexique, et le Mexicain est devenu brésilien… Il y a dans toute opérette des références à des personnages de l’époque, à l’actualité, que le public comprenait immédiatement, mais qui nous échappent.

-Dans une opérette, il y a aussi toujours une part d’improvisation, des clins d’œil à l’actualité d’aujourd’hui.

-On essaie d’éviter si c’est gratuit. Mais c’est une habitude, et qui existe depuis l’origine, dans toutes les opérettes d’Offenbach ; il faut donc toujours renouer avec cette tradition. Il y en aura un peu, mais je ne vous en dis pas plus…

-Quelle est votre liberté en ce  domaine ?

-Je me souviens d’une Belle Hélène avec une locomotive… 40 ans avant le chemin de fer ! Ou d’un Airbus A380 chez Bernard Pisani ! C’est la tradition, mais sans exagérer. Je me souviens d’un Barbe-Bleue à Nancy, avec notamment une perche à selfie ; c’était d’une niaiserie, d’un ridicule navrant !

-Alors, où situer la limite ?

-Le problème, c’est qu’au théâtre on vient voir ce qu’on voit déjà la télévision. Jean-Luc Moreau, excellent metteur en scène, m’avait dit avoir abandonné par exemple Monsieur Chasse de Feydeau, pourtant excellente pièce, parce que Chevallier et Laspalès voulaient faire du Chevallier et Laspalès : c’était ce que le public attendait. Quand on voit que les animateurs TV font tous du théâtre… Chacun son métier. Moi je ne suis pas pilote de ligne… J’ai des tas de copains de théâtre qui sont sur la paille. On considère aujourd’hui qu’on n’a pas besoin d’apprendre à faire du théâtre ; on se contente d’apprendre le texte, la musique d’une phrase pour que ça sonne vrai, et on pense que cela suffit. Moi qui ai commencé par des études de théâtre, je sais que c’est beaucoup plus exigeant.

-En metteure en scène, Nadine Duffaut vous laisse-t-elle une certaine liberté d’interprétation ?

-Oui, quand c’est bien carré dans ce qui existe, quand l’ensemble est propre, que la pièce est bien vissée, bien calée… Mais surtout elle respecte toujours la partition, elle ne coupe jamais rien. Ça ne plaît pas à tout le monde, mais c’est ainsi que l’on redécouvre des pages entières des œuvres, comme dans Manon, ou dans Faust qu’on verra en 2017.

-Armando Noguera me disait récemment, à propos de cette même Vie parisienne à Marseille, que Nadine Duffaut était une remarquable musicienne, et qu’elle était, à sa connaissance, le seul metteur en scène de cette espèce.

-Elle connaît parfaitement toute la partition. Elle peut se mettre au piano, et jouer l’ouvrage tout entier. Quand un chef la voit arriver sans savoir qui elle est, il est toujours surpris ! Elle est à armes égales avec lui.

-Dans quelques jours, sur cette même scène d’Avignon, vous allez chanter Lakmé. Quels en sont les difficultés et les bonheurs ? Pouvez-vous déjà nous en parler, ou êtes-vous encore totalement dans La Vie parisienne ?

-J’en suis pour l’instant à l’étape de mastication de la partition. Les difficultés et les bonheurs,  je ne peux pas encore en parler. Mais je peux vous dire que je suis heureux de le faire, pour plusieurs raisons : parce que Lakmé est un opéra-pilier pour le répertoire français, et parce que c’est pour moi une prise de rôle. Tout cela me prépare de grands plaisirs. Mais je n’ai pas encore travaillé avec le metteur en scène et le chef. C’est un rôle très aigu. Bien d’autres ténors, plus légers que moi, l’ont chanté. Beaucoup pensent que, parce qu’on est ténor léger, on a des aigus. Ce n’est pas vrai. C’est en fait un rôle très lyrique, et on a eu à l’époque de très grands Gérald : Vanzo (1928-2002, NDLR), Legay (Henri Legay, 1920-1992, qui avait débuté en 1952 justement dans Lakmé, NDLR)…, qui avaient chanté également Carmen, Faust, le Roi Lear. Sur le style français, il y a beaucoup de travail. Il y a dans la partition beaucoup de passages doux, élégiaques, très piano ; on se fatigue moins ; je ne me vois pas chanter à plein poumons ces passages très aigus.

-Savez-vous comment vous allez composer votre personnage ?

-Il n’y a pas de typologie de voix spéciale à Gérald, mais il y a une typologie du rôle, comme pour le Roi Lear. Gérald n’est pas un rôle léger. Il a trois grands duos très aigus avec Lakmé, au point que Lakmé est souvent au-dessous de Gérald ! C’est pourtant une colorature par excellence. Il faut donc s’adapter à la partenaire, ne pas bouffer la partenaire.

-La partenaire, en l’occurrence, c’est Sabine Devieilhe ?

-C’est pour moi un grand bonheur que de pouvoir travailler avec elle, c’est une grande artiste, mais pour l’instant je ne la connais pas. Tout ce que je peux dire, c’est que c’est un plaisir anticipé, elle a fait une très belle Lakmé à Marseille.

-Et en juin, encore à Avignon, ce sera Carmen. Le rôle de Don José, que vous connaissez bien…

-Oui, c’est la production d’Orange, des Chorégies de l’an dernier, qu’il va falloir adapter aux dimensions d’Avignon.

-Il vous arrive aussi de donner dans d’autres registres.

-Un peu pour nettoyer la voix, comme un moteur qui risquerait de s’encrasser...

-Je pensais aux oratorios…

-De moins en moins…

-Ou à votre prestation sur les Champs-Elysées, où vous aviez chanté la Marseillaise le 14 juillet.

-C’était très ponctuel. Mais en effet il faut être polyvalent. Mon plaisir, c’est la scène. Quel que soit le répertoire, ce ne sont pas les mêmes exigences, pas les mêmes conditions, mais c’est le même métier. A la télévision par exemple, vous avez plus de public, donc plus de retombées, plus d’audience ; on a… si l’on peut dire, moins le droit de se tromper. Sur scène, on peut un jour être moins bon, c’est moins grave, on aura moins d’applaudissements, mais  c’est tout.

-Vous intéressez-vous aux critiques ?

-J’essaie de ne pas les lire. Ce n’est pas une vérité, c’est l’opinion d’une seule personne. Quand les critiques sont méchantes, gratuites, des attaques sur le physique par exemple, c’est déstabilisant. Pour moi, le plus important, c’est quand le public vous applaudit et que le directeur du théâtre vous dit bravo. De toute façon, quand une critique, il y a toujours quelqu’un pour vous le dire ; quand elle n’est pas bonne aussi, d’ailleurs. J’avais un vieux professeur qui me disait : « Si tu commences à croire les bonnes critiques, il faut que tu commences aussi à croire les mauvaises… »

-Il y a tout de même des critiques positives, qui font avancer…

-Mais une mauvaise critique peut faire mal, elle peut déstabiliser. Pour la Chauve-Souris, par exemple, on est venu me dire : « Toi tu as de la chance, tu as de bonnes critiques, moi on m’a flingué… ». Je ne veux pas me laisser dicter mes choix. Je les assume pleinement ; si je réussis, tant mieux ; si je me plante, je ne m‘en prendrai qu’à moi. Dans le métier, je ne fais confiance qu’à deux personnes : Raymond Duffaut et Alain Guingal. C’est tout. Je ne me fie qu’à eux, quitte (sourire)… à ne pas suivre leurs avis ! (Propos recueillis par G.ad., décembre 2015. Photo G.ad. : Florian Laconi et Jacques Duparc metteur en scène).