Janacek (1854-1928), Katia Kabanova (1921)

LEŎS JANÁCĔK (1854-1928)

Un compositeur solitaire attentif aux autres

Qui était cet homme, ce compositeur tchèque, dont le destin fut en apparence aussi équilibré que mouvementé ? Il était natif du nord de la Moravie, à une trentaine de kilomètres d’Ostrava, une campagne aux paysages onduleux et boisés. Issu d’une famille de kantors –  ces instituteurs obligatoirement musiciens –  il connut les manifestations musicales les plus diverses, à l’école, à l’église, au bal et au champ. Orphelin à 11 ans, il fut admis comme boursier au collège des Augustins de Brno dont le directeur, Pavel Křižkovský, était un compositeur réputé de musique chorale. Le jeune Janáček recevra son enseignement et un fort sentiment d’identité slave, source d’un patriotisme exacerbé et d’une résistance farouche à l’encerclement culturel germanique. Křižkovský l’emmena avec les autres élèves à Velehrad pour la célébration du millénaire de la Grande Moravie, dont cette ville fut la capitale. Il y eut un choc patriotique et cette slavité restera un trait dominant de sa vie civile et musicale. Il suffit de rappeler son engagement patriotique couronné par la Messe Glagolitique (1926).

Selon la tradition familiale, Leoš Janáček devait être instituteur et musicien. Il entre à l’Ecole Normale de Brno où plus tard il enseignera lui-même jusqu’à sa retraite (1904). Pourtant, dès son adolescence, le futur instituteur manifeste un caractère non conformiste, rebelle et iconoclaste, notamment à Prague quand, à 20 ans, il fréquente le Conservatoire (1874-1875). Il exprime une opinion également négative cinq ans plus tard aux Conservatoires de Leipzig et de Vienne où il passe quelques semaines. Marié en 1881 à Zdenka Schulzová, fille du directeur de l’Ecole Normale, il se consacre à sa ville de Brno y jouant un rôle de compositeur citoyen, animant chœurs et orchestre, créant le Théâtre et l’Ecole d’Orgue (Conservatoire). Il composa relativement peu à cette époque, simplement pour les besoins de la pédagogie et des chorales locales, cherchant avant tout une voie originale en rupture avec les systèmes hérités du classicisme et du romantisme.

Les deux périodes de Janáček

Il est relativement facile de fragmenter la vie de Janáček en autant de périodes qui marquent l’évolution de sa formation et de son originalité créatrice. En simplifiant, les connaisseurs admettent, à juste titre, que sa carrière de musicien à la fois moderne, authentique et de sensibilité contemporaine, date de Jenůfa, alors que le compositeur entrait dans sa 50e année. Destin étrange que celui de ce compositeur né au milieu du XIXe siècle qui deviendra et restera le compositeur tchèque le plus novateur du XXe siècle. Au début de ce siècle, en même temps que son langage s’affermissait, sa vision du monde en devenait le support le plus solide, dans un mélange d’utopie et de réalisme. Ses opinions fondamentales de patriote, de sociologue et de philosophe, lui ont inspiré une écriture hardie et désinvolte, un style résolument marginal en regard des traditions et des styles les plus avancés. Chez lui, rien ne relève d’un formalisme volontariste. Le maître-mot est la vérité telle que lui-même la percevait ou la vivait. La société rurale ou citadine lui offrait les modèles de cette authenticité dont il va inonder sa musique. Elle sera faite de tendresse et de commisération, d’exaltation et de repli, de jeunesse, d’utopie et de renoncement, dans une combinaison très réaliste et très philosophique d’un pessimisme circonstanciel et d’un optimisme permanent.

Toute la dernière partie de sa vie, après Jenůfa (le titre réel tchèque est Její Pastorkyňa mais l’usage international est devenu Jenůfa) et plus spécialement les dix dernières années, de 1918 à 1928, sont tissées de ces contradictions illustrées spécialement par ses opéras : Kátia Kabanová, La Petite Renarde rusée, L’Affaire Makropoulos, De la Maison des Morts, alors qu’un enthousiasme jubilatoire envahit la Messe glagolithique et la Sinfonietta.

Il y aurait ainsi un avant et après Jenůfa, mais cette simplification élude les vraies questions de la création musicale telles qu’elles se posaient à Janáček au sortir du romantisme, à l’aube du XXe siècle.

Dans le domaine pianistique, le pas est franchi par le compositeur avec les pièces du premier recueil Sur un Sentier recouvert, dont la composition est échelonnée de 1900 à 1908, et surtout avec la Sonate I. X. 1905. La Sonate, qui jaillit spontanément sous le coup d’un événement politique et patriotique, reste un point fort, révélateur d’un nouveau compositeur ; il faut la placer à côté des deux opéras Jenůfa (1903) et Osud (Le Destin, 1904), deux modèles parallèles – villageois et citadin – d’un réalisme poétique basé sur la recherche d’une vérité musicale associée aux accents du langage parlé. Avec la Sonate, la vérité est strictement psychologique et non descriptive ; on y retrouve la même utilisation des pulsions intérieures traduites par le langage. Que s’était-il donc passé pendant ces vingt-cinq années depuis les Variations Zdenka, pièce écrite sous le feu de son premier amour ?

L’affirmation de la personnalité

Malgré un mariage raté et la perte de ses deux enfants, des déceptions professionnelles et toute une carrière de professeur à l’École Normale, doublée d’activités musicales multiples, il continua son parcours avec enthousiasme. Il réfléchit sur les rapports du compositeur avec ses concitoyens et en corollaire, le besoin ardent de concilier tradition et modernité, populaire et savant. Il composa également des compositions, souvent des essais sans suite, de musique instrumentale, quelques œuvres de circonstances pédagogiques, beaucoup de chœurs et enfin, un premier opéra, Šarka, en 1887 qui recèle déjà les traits fondamentaux du futur Janáček. Sa personnalité devait s’affirmer puis se développer au cours des dix années suivantes, sous le coup d’études nouvelles dans deux directions apparemment sans rapport mais dont le parallélisme devait se révéler fructueux.

La première est de caractère ethnologique, menée en compagnie d’un confrère de Brno, František Bartoš, éminent philologue. Les deux hommes entreprirent de noter les chants et danses populaires de Moravie et de la Slovaquie limitrophe. Le musicien s’intéressait tout autant aux articulations du parler par rapport à la musique qu’à la musique elle-même. Bientôt il notera avec précision le langage parlé, ses fluctuations, ses métamorphoses sous l’effet du milieu, des circonstances et des états psychologiques successifs. Il observera donc les ressorts entre le vécu tel que l’individu l’exprime spontanément, et de quelle façon, inconsciemment, il construit son langage. Il ne s’agit donc pas pour le compositeur de copier le langage parlé mais d’appliquer en musique les mêmes réflexes.

La seconde étude relève l’approfondissement des travaux du célèbre physicien et philosophe Herman von Helmholtz (1821-1894), spécialiste à la fois de l’acoustique et des effets psychophysiologiques de la musique. Janáček s’est nourri de son étude. Il conclut à l’antériorité du parler sur la musique. Il était sur la voie qui conduit à libérer 1’enchaînement des accords. La caractéristique de l’écriture de Janáček appelée un peu rapidement « Musique du langage parlé » est loin d’être, comme on l’a dit souvent, le fruit d’une observation primaire, mais l’œuvre d’un homme d’une culture humaniste très diversifiée dans laquelle entrent et se combinent la physique, la psychologie, la philologie, l’art populaire et l’art savant. Le fruit de ces recherches irrigue toute son œuvre, constituant une bonne part de son extraordinaire originalité.

Parmi les pièces pour piano les plus célèbres, la Sonate et les deux cahiers Sur un Sentier recouvert, déjà cités, sont autant de tableaux poétiques d’une écriture limpide, délicates d’exécution, qui semblent combler les heures de doute après les échecs successifs de Jenůfa refusée par le Théâtre National de Prague et dont la création fut sans cesse reportée. Ainsi la carrière du compositeur était en crise, voire dans l’impasse. Prague ne le reconnaissait pas comme compositeur, se contentant de louer un distingué folkloriste. Janáček, retraité en 1904, faisait figure de compositeur local, pédagogue original, habile compositeur de chœurs.

De ses créations pour chœurs, on retiendra celui composé en pleine guerre (1916) pour les Institutrices Moraves, les hommes étant au front. La couleur ? Janáček en avait déjà fait preuve en 1910 dans Pohádka (Conte) et le Presto pour violoncelle et piano, œuvres que lie un évident cousinage.

La gloire

La dernière partie de la vie de Janáček comprend les œuvres qui, avec Jenůfa, ont fait le plus pour sa gloire. Cette période s’ouvre sous trois signes heureux : le triomphe, tardif mais éclatant, de Jenůfa en 1916 ; Kamila, sa jeune maîtresse, présente depuis 1917 dans la quasi-totalité de ses œuvres ; enfin l’indépendance attendue de la Patrie (1918), devenue la République Tchécoslovaque. Ces trois événements dégagent l’horizon artistique de Janáček. Le « vieux » compositeur ne recula devant aucune audace, faisant preuve dans ses opéras d’une lucidité philosophique très surprenante. Il brise alors les tabous et s’engouffre dans la brèche ouverte par Jenůfa. Ce vieux morave ne tarde pas à devenir le plus jeune et le plus audacieux compositeur. Singularité de l’écriture et de l’instrumentation, dépouillement extrême et pourtant palette riche dans le Concertino, le Capriccio et Mladí (Jeunesse, 1924), rénovation et mise en scène du chant populaire dans la suite de Řikadla (Comptines 1925-1927), flamboiement orchestral et exaltation dans la Sinfonietta et la Messe glagolithique.

Janáček, compositeur inclassable

Janáček a plus de 70 ans quand il assiste au triomphe de Věc Makropoulos (L’Affaire Makropoulos), son avant-dernier opéra. Depuis bientôt dix ans, il allait de succès en succès, non seulement au théâtre mais dans toutes ses entreprises musicales, dans son pays et dans le monde entier. N’était-il pas en quête d’émotions que lui procuraient ses fréquentations féminines ? C’était un chasseur de bonheur dans sa vie privée et dans sa vie musicale, l’une et l’autre contrariées par des diktats sociaux. Sur le plan de l’écriture, n’a-t-il pas recherché avec passion le langage musical qui convenait à ses choix civiques d’artistes, être toujours au plus près du réel ?

Le comportement de Janáček fait de lui un compositeur inclassable, ni naturaliste ou réaliste, ni vériste ou expressionniste. À peine fut-il effleuré par l’historicisme, le symbolisme, l’impressionnisme, l’Art Nouveau et en dernier lieu, par la mode des Arts Décoratifs des années 1920.

Ainsi Janáček ne se rattache à aucune mode, à aucun style, il est lui-même et de ce fait paraît toujours nouveau. La vérité serait donc le meilleur garant de la modernité. La recherche de l’esthétique n’est pas son problème, à moins qu’il existe une esthétique de la vérité bien différente de ce qu’on appelle le réalisme.

Janáček et la France

La réception de Janáček en France se fit attendre plus qu’ailleurs. Pourtant, sa voie solitaire, à la recherche d’une doctrine de rupture avec les systèmes romantiques, tout en honorant les ressources humanistes du passé, aurait dû nous le rendre très proche. Mais, ce ne fut qu’au prix d’une vingtaine d’années de travail constant de persuasion de la part d’une poignée de passionnés, dont le musicologue Guy Erismann, qu’il sera reconnu. Sans oublier Charles Mackerras qui, lui aussi, avait pris son bâton de pèlerin, pour faire connaître et reconnaître Janáček.

Janáček fut attentif à Louise de Gustave Charpentier pour l’audace du sujet, contemporain, social, féministe, et les réflexions que cette œuvre inspirait sous l’angle des rapports de la musique avec un texte en prose. Mais Jenůfa (1903) ne doit rien à Louise qui ne fut représenté à Prague qu’en 1903.

Il analysa Debussy plus tard, par intérêt et profonde admiration, pour constater que, lui, avait déjà pratiqué la liberté de l’enchaînement des accords et qu’il ne devait rien à l’impressionnisme. S’il repoussait toute idée d’imitation tout autant que l’intégration de procédés extérieurs, il partageait la mobilisation des idées pour faire échec aux influences étrangères.

En 1902, avait eu lieu à Prague une mémorable exposition Rodin, manifestant hautement les liens étroits qu’entretenaient les artistes français et ceux de cette partie de l’empire austro-hongrois. En 1908, Paris reçut le Chœur des Instituteurs Moraves au Trocadéro, au Châtelet et au Théâtre Sarah Bernhardt. Ils chantèrent pour la première fois, hors de leurs frontières, le chœur Maryčka Magdonová de Janáček, composé en 1906. Le peintre Mucha dessina l’affiche et le Chœur alla à Meudon, rendre visite à Rodin dans son atelier. Il y chanta pour lui, en hommage.

La guerre coupa court à cette fraternité qui ne ressurgit qu’en 1918 dans une Europe remodelée avec une République Tchécoslovaque issue des décombres de l’Empire.

Un Janáček nouveau, lui aussi, parut, jeune, en dépit de ses 64 ans, jubilant de son triomphe tardif mais éclatant sur les scènes de Prague et de Vienne, en dépit de la guerre, avec Jenůfa. La France tarda à faire sa connaissance, souffrant de la barrière linguistique alors que les pays germaniques bénéficièrent de l’ambassade enthousiaste de l’écrivain et journaliste Max Brod, qui avait traduit les livrets en allemand. En 1922, on put entendre à Paris, Les Carnets d’un Disparu, aux Concerts du Conservatoire, avec la pianiste Germaine Leroux.

Il fallut surtout attendre les festivals de la Société Internationale de Musique Contemporaine pour que le nom de Leoš Janáček brisât le mur du silence.  Le compositeur vieillissant sortait de sa Moravie et le monde international de la musique voyait l’homme à la crinière blanche, entendait sa musique aux accents si personnels confrontée à celle des plus turbulents. Les compositeurs français Ravel, Poulenc, Milhaud et Honegger gagnèrent son intérêt. Malheureusement, la première curiosité satisfaite, l’indifférence sembla l’emporter. D’autres centres d’intérêts s’imposèrent au public, tels que les Ballets Russes, les Six, et Stravinski…

Janáček meurt au début du mois d’août 1928. Ce n’est qu’au mois de juillet 1929, que la Revue Musicale lui rendra hommage par un article, peu développé, et seule la société musicale Le Triton ne l’oubliera pas. Salle de l’Ecole Normale, le 15 février 1935, le violoniste Robert Soëtens et la fidèle pianiste Germaine Leroux firent entendre la Sonate pour violon et piano, en début d’un programme entièrement tchèque. Un autre compositeur tchèque, lui aussi, commençait à se faire connaître à Paris, Bohuslav Martinů : compositeur aujourd’hui encore si injustement boudé, et qui devrait lui aussi bénéficier de plus de reconnaissance en France où il vécut plus de vingt ans.

L’Opéra National de Paris préparait pourtant une production de Jenůfa dont la première était fixée au 28 octobre 1938. Une traduction française avait été demandée à André G. Block. Le Théâtre National de Brno envoya les costumes, accompagnés par le chef d’orchestre Vilèm Tauský qui échappera ainsi aux persécutions nazies. Munich, en septembre, sera fatal à la jeune République, à la paix et à Janáček.

La paix revenue, le compositeur morave était oublié, lui qui avait pourtant témoigné, dans son dernier opéra, De la Maison des Morts, de l’enfer des hommes. Cependant, le Théâtre des Nations fit la révélation scénique de la Petite Renarde Rusée en 1952. Le mérite de la première française de Jenůfa revient à l’Opéra de Strasbourg qui monta l’œuvre en 1962, dans une mise en scène de Bronislav Horowicz, sous la direction d’Ernest Bour. On connut ensuite une Jenůfa à Lyon en 1974, avant celle de Paris en 1981, dirigée par Charles Mackerras. Toutes ces réalisations seront nécessaires pour qu’enfin soit reconnue Jenůfa, trois quarts de siècle après sa création ! Le temps fait son œuvre. Les artistes français étudieront alors ces partitions inconnues, si déroutantes, et si éclairantes à la fois.

Si justice a été rendue depuis deux décennies à l’immense apport musical de Janáček, si les spécialistes de la découverte se sont penchés sur cet inestimable patrimoine, c’est bien de la reconnaissance du caractère exceptionnel et inclassable de l’œuvre du maître morave dont il s’agit.

 

GENÈSE de Katia Kabanova

Katia est l’héroïne d’une pièce du dramaturge Russe Alexandre Ostrovski (1823-1886). L’auteur qui connaissait bien le milieu des marchands de Moscou et des paysans de la Volga, s’en inspire pour réaliser une critique cruelle de ces sociétés hypocrites et conservatrices de la Russie des Tsars. Les personnages de ce drame sont pour lui un symbole de l’état russe, fondé sur le pouvoir arbitrairement pratiqué par ceux qui ont plus de fortune, possédant un ascendant destructeur sur leur entourage, tel le règne absolu de la Nomenklatura sur le peuple.

Dans cette œuvre, le pouvoir est personnifié par Marfa Ignatievna Kabanova, veuve d’un commerçant, qui trouve un allié en la personne du négociant Saviol Prokofievitch Dikoï.

Marfa Kabanova, dite Kabanicha, asservit son fils Tikhon et humilie sa belle-fille Katia, tandis que Saviol Dikoï tient sous sa coupe son neveu Boris. Les trois victimes de ce drame sont désignées : Tikhon, Katia et Boris, formant le trio classique du théâtre : le mari, la femme et l’amant. Leur drame se joue sous le regard de plusieurs protagonistes. Tout d’abord l’instituteur-ingénieur Vania Kudriach, attiré dans la maison des Kabanova par son intérêt pour leur fille adoptive, la légère Varvara. Il y a également les servantes Glacha et Fekloucha ainsi que Kouliguine, un ami de Kudriach. Et puis, il y a « les villageois » dont l’opinion prend une grande importance aux yeux de Kabanicha et Dikoï.

Du russe au tchèque

La pièce originale russe (1859) était intitulée L’Orage. Ce titre souligne son caractère prémonitoire en montrant que l’injustice de la société russe peut susciter des révoltes. Le jeune Tchaïkovski a d’ailleurs composé une saisissante ouverture sur ce drame en 1864. La pièce fut traduite en tchèque en 1918 par Vincenc Cervinka (1877-1942), journaliste, écrivain, traducteur, critique littéraire et de théâtre. Traducteur de Tchekhov, Tolstoï, Dostoïevski et Ostrovski, il a été l’un des principaux artisans de la renaissance de la langue tchèque. Au tournant du XXe siècle, l’intelligentsia tchèque se tourne vers la Russie afin de s’affranchir du joug de l’Empire austro-hongrois dont la langue était l’allemand. La langue tchèque est une langue slave présentant beaucoup de points communs avec le russe, à la différence qu’elle n’utilise plus l’alphabet cyrillique. Les jésuites avaient fait adopter dès le XVIIe siècle l’alphabet latin, tout en copiant en langue tchèque les anciennes légendes et les éléments nationaux des provinces de Bohême et de Moravie. Alors que la langue allemande était celle de l’élite, les paysans et le peuple s’exprimaient en tchèque non écrit. Défendre la langue tchèque vers la fin du long règne de l’Empereur François-Joseph était une attitude politique. D’ailleurs Cervinka fut condamné à mort en 1916, peine commuée en prison à vie après la mort de l’Empereur, puis il fut gracié en 1918. C’est dans ce contexte qu’il a traduit d’Ostrovski.

Janáček et le livret de Katia Kabanova

Le compositeur, lui-même ardent défenseur de la langue, se fonde sur la traduction tchèque de Cervinka pour rédiger son livret. Comme toujours, pour un opéra le texte doit être condensé car la musique se substitue aux commentaires parlés. Il modifie la découpe de la pièce, resserre l’action, limite les personnages, mais il les caractérise par la parole, ne conservant que l’essentiel, et par la musique. Janacek revoit le livret à la lumière de son amour pour une jeune femme, de 38 ans sa cadette, Kamila Stosslova (1891-1935), rencontrée en 1917 dans la ville thermale de Luhacovie, en Moravie.

En 1391, il écrit à Kamila « Venez à la première à Brno : tout porte à croire que ce sera magnifique. Et vous savez quand j’ai fait votre connaissance à Luhacovice pendant la guerre, j’ai vu pour la première fois l’amour qu’une femme peut porter à son mari – je me souviens de vos larmes – c’est cela qui m’a fait penser à Katia Kabanova et à le composer. Je vous invite donc, maintenant que l’œuvre est achevée ».

Plus tard, sur son manuscrit, il écrira « Madame Kamila ! Et c’était sous le soleil d’été…à cette époque les premières idées sur cette malheureuse Katia me traversèrent. Elle en appelle aux fleurs, elle en appelle aux oiseaux…Ce sera une de mes œuvres les plus tendres…Madame Kamila, je vous dédie l’œuvre. Fleurs, courbez-vous devant elle, oiseaux ne cessez jamais votre chant d’amour éternel ».

Une grande puissance d’émotion

Dans Katia Kabanova, Janăcĕk utilise un langage expressif parfaitement maîtrisé. Le compositeur pourtant âgé de 65 ans, compose avec une vigueur extraordinaire. Il a surmonté tous les aléas et est débarrassé des contingences de la vie de compositeur : se faire connaître, se faire apprécier, se faire jouer. Il est reconnu et il est emporté par une passion amoureuse. Il voit enfin son pays tchèque reconnu comme une nation, et sa ville de Brno, à laquelle il est si attaché, reconnue comme une seconde capitale du pays et non plus comme une obscure ville de la province morave. Si c’est la langue tchèque qui crée la mélodie de son opéra, ce n’est pas seulement elle. Il invente aussi des cellules mélodiques à l’orchestre qui engendrent l’ensemble de la musique. Janacek utilise un langage tonal hérité de la tradition européenne, mais aussi les couleurs des musiques populaires slaves. Sa modernité réside également dans l’utilisation d’expansion et la multiplication de ses cellules musicales. Par exemple, la douloureuse cellule mélodique de tierce diminuée, entendue au début de l’ouverture, caractérisera ensuite le thème de Katia. Une cellule rythmique en lourd battement, que l’on retrouvera par la suite, est également porteuse du drame. Cette atmosphère lourde va rapidement être contrebalancée par un thème à l’allure de danse folklorique, qui situe le drame dans le milieu rustique et les roulements sourds signalent les éléments de la nature : grondement de l’orage et puissance omniprésente du fleuve Volga.

Un orchestre au service de l’expression

Janăcĕk utilise un orchestre symphonique étendu. La flûte piccolo renforce le pupitre de quatre flûtes, le cor anglais celui des deux hautbois. La clarinette basse apporte sa noirceur au pupitre des deux clarinettes et le contrebasson la sienne aux trois bassons. Cors, trompettes et tubas apportent leur puissance, tandis que des instruments plus inhabituels comme le célesta, le jeu de timbres, les grelots, la harpe et une viole d’amour, apportent une couleur toute impressionniste.

Tous ces instruments vont apporter leur richesse de timbre et de couleur aux différentes atmosphères de l’opéra où l’eau est omniprésente. L’orage représentera la faute, le « crime » et la Volga sera, quant à elle, le vecteur du « châtiment ».

ARGUMENT

L’action se situe à Kalinov, une petite ville au bord de la Volga.

ACTE I

Premier tableau

Tandis que Kudriach vante à la servante Glacha la beauté du fleuve, le riche Dikoï sermonne sévèrement son neveu Boris, qu’il accuse de paresse. Dikoï vient rendre visite à Kabanicha, celle-ci étant absente il s’éloigne. Boris confie sa détresse à Kudrich. Il est contraint de supporter les réprimandes de son oncle, à cause du testament, l’obligeant avec sa sœur, d’accepter le tutorat du Dikoï pour avoir leur part d’héritage. Il confie également qu’il est amoureux d’une femme mariée, désignant justement la jolie Katia qui arrive, accompagnée de son mari Tikhon et de sa belle-mère, la Kabanicha. Kudrich lui conseille de ne pas s’approcher de Katia.

Kabanicha ordonne à Tikhon de partir pour le marché à Kazan et en profite pour humilier sa belle-fille dont elle est jalouse. Bien que Tikhon obéisse à tous les ordres de cette mère tyrannique, celle-ci lui reproche de lui préférer sa femme. Tikhon et Katia protestent faiblement et la vieille mégère l’insulte de plus en plus. Varvara, fille adoptive de la Kabanicha, reproche à son frère de ne pas avoir pris la défense de Katia.

Second tableau

Katia et Varvara bavardent. Katia n’est pas heureuse. Elle regrette son enfance où elle était libre, et voudrait s’échapper de cette vie étouffante. Elle confie à Varvara qu’elle rêve de tendresse, d’amour et de passion. Mais elle est hantée par le péché d’aimer un autre homme.

Varvara lui répond qu’elle devrait faire comme elle qui ne s’embarrasse pas de ces préjugés. Tikhon apparaît, prêt à partir. Katia le supplie de l’emmener et lui demande d’exiger d’elle un serment solennel : qu’elle ne parle à aucun étranger durant son absence. Tikhon refuse mais elle insiste. Kabanicha survient et oblige son fils à donner à sa femme des consignes de conduite très strictes. Devant cette méchanceté à son égard, Katia est effondrée et fait ses adieux à Tikhon.

ACTE II

Premier tableau

Tikhon parti, Katia et Varvara sont occupées à broder. Kabanicha reproche à sa belle-fille sa froideur lors du départ de son mari. Après que la marâtre a quitté la pièce, Varvara dit à Katia qu’elle a décidé d’aller se promener en sortant par le portail du jardin. Elle a rendez-vous avec son amoureux Kudriach et demande à Katia de venir avec elle. Katia hésite mais la tentation de voir Boris, qu’elle a déjà remarqué, est finalement la plus forte. Entre-temps, Kabanicha est revenue, suivie de Dikoï. Celle-ci l’exhorte à faire attention aux bonnes mœurs.

Second tableau

Kudriach, l’amoureux de Varvara, l’attend, mais voit arriver Boris qui vient aussi au rendez-vous, prévenu par Varvara. Katia sera présente. Varvara arrive la première et les deux amoureux s’éloignent. Lorsque Katia apparaît, voyant Boris, elle cherche tout ‘abord à se protéger de ses sentiments. Celui-ci lui dévoile son amour. Elle se jette dans ses bras. Varvara et Kudriach se sont rapprochés et les encouragent à se promener tandis que la servante Glacha fait le guet. Katia et Boris s’éloignent. Tandis que Boris et Katia cèdent à leur tentation dévorante, Varvara et Kudriach badinent aux accents d’une chansonnette légère. Au signal de Varvara les deux jeunes femmes rentrent à la maison.

ACTE III

Premier tableau 

Dix jours plus tard, Kudriach et son ami Kouliguine viennent se protéger des premières gouttes de pluie, tandis que d’autres promeneurs viennent progressivement s’abriter. La pluie tombe maintenant en trombes, et Dikoï venu se réfugier, discute avec les deux jeunes gens. Kudriach disserte sur l’orage et les vertus du paratonnerre. Dikoï rétorque que l’orage est un châtiment divin et que rien ne peut en protéger les humains. L’averse étant terminée, il s’en va et la foule quitte l’abri. Varvara qui est restée, informe que Tikhon est revenu, et que depuis son retour, Katia a un comportement étrange, sanglotant sans cesse. Arrive Katia, suivie par Tikhon et Kabanicha. L’orage a repris. Katia est bouleversée. Les gens autour d’elle commentent son comportement. Katia aperçoit Boris caché derrière Kudriach. Elle s’effondre alors et avoue publiquement son amour pour Boris. Lorsqu’qu’elle détaille son aventure avec ce dernier, un violent coup de tonnerre se produit. Kabanicha triomphe. Katia s’enfuit et Tikhon est désespéré, alors que l’orage redouble de violence.

Second tableau     

Tikhon confie à Glacha que, malgré la faute de sa femme, il aime encore Katia et ne pourra se résoudre à la frapper, encore moins à l’enterrer vivante comme lui ordonne sa mère. Tandis qu’apparaissent Varvara et Kudriach, décidés à s’enfuir à Moscou pour échapper à la tyrannie de Kabanicha, on voit au loin Katia cherchant Boris pour lui dire adieu. Elle se considère comme perdue. Elle appelle Boris. Ils tombent dans les bras l’un de l’autre. Boris lui apprend qu’il est envoyé en Sibérie par son oncle. Après le départ de Boris, elle fait ses adieux à la vie. Katia se jette dans la Volga. L’alerte est donnée. Trop tard, on remonte son cadavre sur la berge et Tikhon veut se jeter à son tour dans le fleuve, Kabanicha l’en empêche. Désespéré, Tikhon se révolte et accuse sa mère. Alors que Tikhon sanglote sur le corps inerte de Katia, Marfa Ignatievna Kabanova, l’odieuse belle-mère, conclut « Merci braves gens de vos bons services ». La « vieille » reste jusqu’au bout fidèle à son horrible personnage, imbu de son petit pouvoir sur les autres, affirmant son obséquiosité détestable et son désir du respect des apparences.

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